سه شنبه , 1 مرداد 1398

گفت‌وگو با مسعود كيميايي درباره‌ي صادق هدايت و «داش آكُل»

گفت‌وگو با مسعود كيميايي درباره‌ي صادق هدايت و «داش آكُل»

گفت‌وگو با مسعود كيميايي درباره‌ي صادق هدايت و «داش آكُل»

مسعود كيميايي تازه از كلاسِ درسِ سينمايش بيرون آمده بود كه رسيديم به «كارگاهِ آزادِ فيلم» ش و شاگردانِ «مدرسه سينمايي» اش، سرگرمِ پُرسيدنِ سئوال‌هايي بودند كه در طولِ كلاس، فرصتش را پيدا نكرده بودند. پوسترِ بزرگِ «داش آكُل» ي كه در پلّه‌هايِ «كارگاه» ، رويِ ديوار نصب شده بود، موضوعِ اصليِ اين مُصاحبه بود، هرچند پيش از آن‌كه ضبط‌صوت را روشن كنيم، درباره چيزهايِ ديگر هم حرف زديم؛ مثلاً اين‌كه «كيميايي» تلفّظِ «آكُل» را درست مي‌داند و «نجف دريابندري» در مُصاحبه بلندش با «ناصر حريري» ، مي‌گويد درستش «آكَل» است، يعني مخفّفِ «كربلايي» و «كيميايي» هم گفت «ابراهيم گلستان» هم همين «آكَل» را مي‌گويد، هرچند «آكُل» معنايِ «كوتاه» را مي‌دهد و ربطي به «كربلايي» ندارد. و همين اشاره كوتاه كافي بود تا چند كلمه‌اي هم درباره «گلستان» و گُفت‌وگويِ اختصاصيِ او با «شهروندِ امروز» حرف بزند. بعد از اين بود كه رسيديم به خودِ «هدايت» و داستان‌هايي كه در سينمايِ ايران، نقشِ پُررنگي ندارند. سينمايِ ايران، فاصله‌اش را، در همه اين سال‌ها، با ادبيات حفظ كرده‌است و معمولاً سُراغي از مشهورترين و مُهم‌ترين داستان‌هايِ ادبي نگرفته‌است. «داش آكُل» ، آن‌طور كه خودِ «كيميايي» تلفّظ مي‌كند، عملاً نخستين اقتباسِ سينمايي‌ست از يك داستانِ «هدايت» و درواقع، تنها فيلمي‌ست كه هم شيفتگانِ «هدايت» آن‌را ديده‌اند، هم آن‌ها كه صرفاً تماشاگرِ سينما هستند و كاري به «هدايت» و نوشته‌هايش ندارند. و همه اين‌ها، در ابتدايِ دهه ۱۳۵۰ اتّفاق افتاده است؛ در سال‌هايي كه «موجِ نو» يِ سينمايِ ايران، تازه به بار نشسته‌است…

توضيح: اين گفت‌وگو پيش‌تر در هفته‌نامه‌ي «شهروند امروز» چاپ شده و متن كامل آن را محسن آزرم در اختيار سايت ۳۰نما قرار داده‌است.

«صادق هدايت» و نوشته‌هايش، هميشه، يكي از آن مضمون‌هايي‌ست كه نه تنها داستان‌نويسان و اهاليِ ادبيات، كه باقيِ هُنرمندها را هم به‌سويِ خودش جذب كرده‌است. مُتفكّران، تاريخ‌نويسان، نقّاشان، فيلم‌سازان، همه درباره «صادق هدايت» و نوشته‌هايش فكر كرده‌اند و حرف زده‌اند. به‌نظر مي‌رسد «هدايت» را بايد يكي از «پديده» هايي دانست كه نظيرش وجود ندارد. مسأله اين است كه «هدايت» از هيأتِ نويسنده‌اي كه كتاب‌هايِ مُهمي نوشته و مرگِ خاصّي هم داشته كه هنوز درباره‌اش حرف مي‌زنند، به «موضوع» ي تبديل مي‌شود برايِ اهاليِ ادبيات و انديشه ايران. چُنين اتّفاقي چگونه افتاده است؟ شما فكر مي‌كنيد دليلش چيست؟
«صادق هدايت» ، بدونِ شك، نقطه بالايِ منشورِ ادبياتِ مُعاصر است. مُهم‌تر از همه اين است كه «هدايت» يك «روشنفكر» بود و طنز هم داشت. اين‌كه مي‌گويم طنز داشت، خيلي مُهم است. «هدايت» نگاهِ اجتماعيِ خودش را بيش‌تر به‌شكلِ شفاهي به‌جا گذاشته؛ يعني خاطراتي كه از او مانده، اين‌را معلوم مي‌كند. خُب، آن تلخي‌هايي را هم كه داشت، خيلي‌وقت‌ها، در بافتِ قصّه‌ها نمي‌بينيم. در مجموعه هوا و نفسِ «هدايت» است كه اين تلخي را مي‌بينيم. اين‌طور نيست كه، به‌فرض، يك‌جايي مكتوب شده باشند، يا گفته شده باشند. آن چيزي كه هست، در هوايِ داستان‌هايِ اوست. وقتي «بوفِ كور» را نگاه مي‌كنيم، يا همين «داش آكُل» را نگاه كنيم، مي‌بينيم كه در هوا و نفسش تلخي هست. آن چيزي كه در شخصيتِ «داش آكُل» مُهم است، همان‌ تلخي‌اي‌ست كه در پيرمردِ خنزرپنزيِ بوفِ كور هم ديده مي‌شود. يا همان چيزي‌ست كه در رابطه گُنگِ «سگِ ولگرد» هم مي‌بينيم. اين مجموعه به‌اصطلاح تاريكي‌هاست كه داستان‌هايِ «هدايت» را مي‌سازد و اتّفاقاً، به‌شيوه‌اي منطقي مي‌بينيم يك آدمي، جهانِ تاريكش، چه جهانِ ملموس، چه جهانِ پاكيزه و يك «بودِ» كامل است. هرنوع انتقادي كه، فرضاً، به شيوه مرگش مي‌كنند، به عقيده من، دور از انصاف و حقيقت است. دور از خيلي چيزهاست. اصلاً، حضور و وجودِ «هدايت» ، حتّي از ۱۳۱۴، وقتي به آن گروهِ زبان‌شناس معرّفي مي‌شود و خيلي سخت با آن گروه كار مي‌كند، درگير است. زماني‌كه «بديع‌الزّمان فروزانفر» هست، «عبدالعظيم قريب» هست. وقتي «هدايت» را به آن‌ها معرّفي مي‌كنند، همه‌چيز را خيلي با شوخي برگزار مي‌كند و شوخي‌هايش هم كه به زبان و ساختِ زبان مربوط مي‌شد، وجود دارد. آن‌ گروه، كساني بودند كه قرار بود زبانِ فارسي را پالايش كنند. و اين پالايش، هجومِ زبان‌هايِ ديگر، بخصوص عربي را در بر مي‌گرفت. «هدايت» ، همان‌موقع مي‌گفت اين كار غيرِمُمكن است. و شوخي‌هايي هم كه مي‌كرد، نمودارِ اين بودند كه چه‌قدر درست مي‌گفته‌است.

يك‌دسته از آن‌ها كه به مقوله «تجدّد» در ايران مي‌پردازند، مي‌گويند «هدايت» يكي از پيش‌گامانِ «تجدّد» در ايران است؛ ولي بازخوردي كه «هدايت» از جامعه خودش گرفت، مخصوصاً بلايي كه بعد از ۱۳۲۴، خودِ «توده‌اي» ها بر سرش آوردند و انتقادهايي كه به او كردند، عرصه را برايِ‌ او تنگ كرد. «هدايت» ، به‌هرحال، مُخالفِ جداشدنِ آذربايجان بود؛ درحالي‌كه بيش‌ترِ نويسندگان و روشنفكرانِ ايران در آن سال‌ها كه به انديشه‌هايِ چپ گرايش داشتند، مُوافقِ اين جُدايي بودند و همان روشنفكرهايِ چپ بودند كه «هدايت» را مُنزوي كردند. امّا دسته ديگري هم هستند كه مي‌گويند «هدايت» را بايد يك «مُتجدّدِ ناكام» دانست. شما اين حرف را قبول داريد؟
اين‌را از دوخت‌ودوزِ قصّه‌هايش هم، اگر نگاه كنيم، مي‌شود فهميد. كاملاً پيداست. دوره‌اي كه «هدايت» با «فريدون هُويدا» مي‌گذراند، دوره مُهمي‌ست در زندگيِ «هدايت» . «هُويدا» مُعتقد بود كه او يك تجدّدخواه، و مُهم‌تر از آن، يك انتلكتوئل است. به‌هرجهت، اين موضوعاتي كه اطرافِ «هدايت» بود، موضوعاتي‌ست كه درباره‌اش ساخته‌اند، و آدم‌هايِ ديگري هم پيدا شدند كه خودشان را نزديك كردند به او، و رايج هم هست اين نزديك‌كردن، و گزارش‌هايي دادند كه خيلي شخصي بود و آمدند چيزهايي را گفتند كه نمي‌دانيم درست است يا نه. اين‌ها خيلي تأثير گذاشت در شناختِ «هدايت» . مثلاً ما نمي‌دانيم كه «حسن قائميان» ، تا چه اندازه، اين حرف‌هايي كه درباره «هدايت» زده، راست است. دوره كافه‌نشينيِ «هدايت» ، دوره پيدايشِ روشنفكري در سال‌هايِ ۱۳۳۰ بود. روشنفكريِ كافه‌نشين، در آن دوره پايه‌گذاري شد. به اين‌ها مي‌گفتند گروه‌هايِ «مون‌پارناس» ي.

نسلِ شما خيلي هم از «صادق هدايت» دور نبوده‌است. به‌هرحال، اين «هدايت» ي كه حالا مي‌شناسيم، تاحدودي، به‌واسطه نسلِ شماست؛ نسلي كه كتاب‌ها و نوشته‌هايِ او را در همان دوره، در همان سال‌هايي كه «هدايت» هنوز يك «نويسنده» بود، خوانده‌است. در آن دوره، به‌هرحال، «هدايت» هنوز يك اسطوره‌ «مخدوش» نبوده است؛ هنوز آسيب‌ها و حرف‌هايِ مُوافقان و مُخالفان، اثري رويِ هويتش نگذاشته بود، حال‌اين‌كه ما، عملاً، در اين سال‌ها، با «شخصيت» ي طرفيم كه مُدام چهره‌هايِ مُختلف و اي‌بسا مُتناقضش را به ما نشان مي‌دهند. شما «هدايت» را كِي شناختيد؟
بله، اين‌را گفتم كه بدونِ شك، اگر اطرافِ «هدايت» را نگاه كنيم، از اين حرف‌ها زياد است؛ همان‌طور كه از اين ساخته‌ها و حرف‌ها، اطرافِ آدم‌هايِ بزرگ بسيار است و «هدايت» ، واقعاً، بزرگ بود. اين دوره به‌اصطلاح «تازه‌خواهيِ» روشنفكرانِ ما، از «هدايت» شروع مي‌شود؛ يعني درواقع، «روشنفكران» و «صاحب‌دلان» . بنيانِ فاصله‌اي را كه بينِ «روشنفكر» و «صاحب‌دل» هست، «هدايت» گذاشت. اين كار را، حتّي، جلوتر از «نيما يوشيج» انجام داد. البته، من اعتقادِ زيادي به اين «خدشه» اي كه گفتيد، ندارم، چهره «هدايت» هم فكر نمي‌كنم «مخدوش» شده باشد. از اين حرف‌ها هميشه دربابِ آدم‌ها مي‌زنند.

شايد بهتر باشد اين‌طور سئوال كنيم كه خودِ شما «هدايت» را چگونه كشف كرديد؟ به‌هرحال، نسلِ شما بعد از خودكُشيِ «هدايت» ، نسلِ جواني‌ست كه با نوشته‌ها و انديشه‌هايِ او آشنا مي‌شود. «هدايت» را با كدام دسته از نوشته‌هايش شناختيد؛ مثلاً «مازيار» و «خيّام» اش، يا داستان‌هايي مثلِ «داش آكُل» و «سه قطره خون» و «سگِ ولگرد» ، يا اصلاً با «بوفِ كور» ش، كه ظاهراً، مُتفاوت‌ترين نوشته اوست؟
ببينيد؛ نوشته‌هايِ «هدايت» از هم جُدا نيست. داستان‌ها و نوشته‌هايِ «هدايت» را نبايد از هم جُدا كرد. به‌هرجهت، دوره «هدايت» خواني، برايِ هر نسلي، تا حالا، دوره مُهمي بوده‌است. امروز را نمي‌دانم؛ ولي آن‌سال‌ها، اصلاً «هدايت» خواني، وظيفه يك نسل بود؛ خصوصاً نسلِ ما. اگر، فرضاً، مي‌رفتيم سُراغِ شعر، اوّل «نيما» بود، بعد «نُصرت رحماني» ؛ يعني در اين بين، فاصله‌اي بود كه فرضاً «شاملو» يا «اسماعيل شاهرودي» و «گلچين گيلاني» در آن جاي مي‌گرفتند. اين دوره‌اي‌ست كه گرايش‌هايِ چپ، در كارِ شاعران ديده مي‌شود. بعد كه جلو مي‌آيد، كارشان پاكيزه‌تر مي‌شود، شعرتر مي‌شود. اگر هم شعرها اجتماعي‌ست، شاعرش يك شاعرِ اجتماعي‌ست. وقتي نگاه مي‌كنيم، مي‌بينيم «هدايت» در تمامِ آثارش، هر نوشته‌اي را كه ببينيم، مثلاً «وغ وغ صاحاب» را نگاه كنيم، يا «بوفِ كور» را ببينيم، حس مي‌كنيم كه هردويِ آن‌ها را بايد خواند. هردويِ آن‌ها از يك تنه، از يك‌جا هستند. دوباره مي‌گويم كه «هدايت» خواني، وظيفه هر نسلي‌ست؛ يعنيِ خاصِ دوره هجده نوزده‌سالگي‌ست.

پسِ خودِ شما هم در همين سن‌ّ‌وسال بوديد كه خواندنِ نوشته‌هايِ «هدايت» را شروع كرديد؟
بله. همان هجده نوزده‌سالگي بود.

اين‌طور كه خوانده‌ايم، نسلي كه بعد از خودكُشيِ «هدايت» داستان‌ها و نوشته‌هايِ او را خواندند، با او طوري برخورد كردند كه فراتر از يك نويسنده بود و درواقع، او را يك افسانه، يك رازِ حل‌ناشدني مي‌دانستند. آشناييِ شما هم با نوشته‌هايِ «هدايت» براساسِ همين جذّابيتِ افسانه‌وار بود؟
نه، هرچه اين‌ سال‌ها را به عقب برگرديم، اين چيزي كه مي‌گوييد، كم‌رنگ‌تر مي‌شود. اين هاله‌اي كه دورِ «هدايت» را گرفته، در سال‌هايِ گذشته، خيلي كم‌تر بود. كُنجكاويِ بزرگ، به‌هرحال، مرگش بود، اين خداحافظي‌اش و اين‌كه به هيچ‌كس، هيچ‌چيزي نگفت. و آن چيزهايي كه نوشت، آن بي‌طاقتي‌هايي كه در نوشته‌هايش وجود داشت، در زندگي‌اش اجرا شد.

«هدايت» تنها كسي نيست كه خودش را كُشته‌است، امّا ظاهراً خودكُشيِ «هدايت» به چيزي سمبُليك تبديل شده‌است. شما فكر مي‌كنيد اين خودكُشي، يك كارِ آرمان‌گرايانه ايده‌آليستي بوده‌است يا آن‌را نتيجه يك شكست مي‌دانيد؟
من فكر مي‌كنم دليلِ مرگش بايد يك‌چيزِ دمِ دست‌تر باشد. «هدايت» در جريان‌هايِ «حزبِ توده» و ماركسيسمِ آن دوره، شكست خورد و به‌هرجهت، اين شكست‌هايِ‌ آرماني از هر روشنفكرِ درون‌نگري، يك آنارشيست، يك آدمِ تُندخو مي‌سازد؛ آنارشيست نه فقط به‌معنايِ به‌هم‌ريزاننده، يعني منظورم آنارشيستِ باكونيني نيست، منظورم آن آنارشيسمي‌ست كه وقتي واقعاً يك خلأ در آرمان‌ها ايجاد مي‌شود و زماني‌كه نگاه مي‌كني، مي‌بيني تمام سايه‌است و جهاني از سايه دورت را گرفته، آن وقت پاك‌رفتاريِ كامل همين كاري‌ست كه «هدايت» كرد.

خودِ شما در آن سنّ‌وسال، با كدام نوشته «هدايت» بيش‌تر ارتباط برقرار كرديد؟
بدونِ شك «بوفِ كور» . از «بوفِ كور» رهايي غيرِمُمكن است.

و چه‌چيزِ غريبي دارد اين «بوفِ كور» كه نمي‌شود از دستِ آن رها شد؟
ببينيد؛ آن «وَهم» ي كه در «بوفِ كور» هست، يك «وهمِ ايراني» ست. اين «وهم» ، خيلي سخت به دست مي‌آيد. مي‌دانيد؛ موهومات پدر و مادرهايِ بي‌شُماري در جهان دارند كه حالا يا از راهِ ادبيات، يا از راهِ تصوير، از راهِ عكس، يا از راهِ شعر مُنتقل مي‌شوند، امّا «وهم» ي كه «هدايت» با آن زندگي كرد، خيلي خوب تسليمش شد و كاملاً ايراني و شناخته‌شده و به‌اصطلاح سرزميني‌ست. و اين‌را در «بوفِ كور» كاملاً حس مي‌كنيد. خصوصاً وقتي آن كالسكه را نگاه مي‌كنيد كه در حالِ رفت‌وآمد است، در طولِ همين مسير، نگاه‌هايي كه بهش مي‌شود، خيلي ايراني و خيلي اين‌جايي‌ست.

شما فكر مي‌كنيد مي‌شود اين «وهم» را به سينما تبديل كرد؟ اصلاً مُمكن است بشود «بوفِ كور» را رويِ پرده سينما تماشا كرد؟
من خيلي دوست داشتم «بوفِ كور» را بسازم. خيلي دوست داشتم بسازمش؛ ولي مُتأسفانه خيلي از فيلم‌سازها زيرِ نامِ «هدايت» ، مي‌خواستند اين كار را بكنند. يك‌عدّه كه كارشان نيمه‌كاره ماند و كسي هم كارش به آن نُقطه و به‌اصطلاح «فراز» نرسيد. امّا من خيلي دوست داشتم بعد از «داش آكُل» اين داستان را بسازم. به اين اعتبار من به «داش آكُل» نزديك شدم كه به آن سه چهار فيلمِ اولّيه من، يعني «قيصر» و «رضا موتوري» و «گوزن‌ها» شباهت دارد. در آن دوره‌است و آن آدم، آدمي‌ست كه كاملاً مي‌شود يك دوره را به او تكيه داد. اين كار را مي‌شد با «داش آكُل» كرد.

«داش آكُل» ، چهارمين فيلمِ بلندِ شماست و وقتي به سه فيلمي كه قبل از اين ساخته‌ايد نگاه مي‌كنيم، به‌هرحال، اقتباس از يك داستانِ «صادق هدايت» ، كمي عجيب به‌نظر مي‌رسد. خودتان تصميم گرفتيد برايِ اوّلين‌بار داستاني از «هدايت» را به فيلم برگردانيد يا پيشنهادِ تهيه‌كننده بود؟
نه، پيشنهادِ تهيه‌كننده نبود. مي‌دانيد كه حجمِ قصّه «داش آكُل» ، خيلي كم‌تر از فيلم است؛ يعني در فيلم، چيزهايي به آن اضافه شده. و اين، مثلِ ساختنِ زبان است. اين‌كه زباني را بسازيد و احساس كنيد به گوش‌تان خورده، كارِ سختي‌ست. يعني با آن آشنايي قديمي داشته باشيد. حالا وقتي بخواهيد به تنِ يك قصّه كه خيلي هم دقيق و ظريف است، تكّه‌اي را اضافه كنيد، اين تكّه بايد از تنِ آن قصّه دربيايد، نمي‌تواند يك‌چيزِ جُدا، يك‌چيزِ وصله باشد. چون اگر اين‌طور باشد، به‌شدّت معلوم مي‌شود. اتّفاقاً آن‌موقع، «ابراهيم گُلستان» و خيلي‌هايِ ديگر، فيلم را به‌ يك‌شكلي تأييد كردند. حتّي آن تكّه‌هايي را كه به داستان اضافه شده بود، تأييد كردند.

چندسال پيش، به‌مُناسبتِ پرونده‌اي كه ماهنامه «دُنيايِ تصوير» درباره «داش آكُل» مُنتشر كرد، يادداشتي نوشتيد و اين‌را گفته بوديد كه «يك داش آكُل بود كه صادق هدايت نوشت، چاپ شده و مُهيّاست. يك داش آكُل آن بود كه من از آن فيلم ساختم و آن، تقريباً، همين نوشته هدايت است.» اين «تقريباً» برمي‌گردد به آن تكّه‌هايي كه به داستان اضافه شده، يا درواقع، توضيحِ اين است كه فيلمِ «داش آكُل» ، برداشتِ شماست از داستاني كه «هدايت» نوشته است؟
ببينيد؛ در كُلِ قصّه «داش آكُل» يك «سياهي» وجود دارد. اين «تاريكي» ، تاريكيِ شخصيتِ «داش آكُل» است كه باعثِ به‌هم‌ريزي‌اش مي‌شود؛ ولي در فيلمِ «داش آكُل» ، اين فاصله طبقاتي‌ست كه با خانه «حاجي صمد» پيدا مي‌كند و باعث مي‌شود در محلّه سردرگريبان شود. اين، يك تغييرِ خيلي كوچك است كه، به‌واسطه آن روزها ايجاد شد كه اين حرف‌ها مُهم بود. يعني به‌قولِ خودتان، همه‌چيز را به‌شكلي آرماني مي‌ديدند. اين فاصله طبقاتي در فيلم، يك‌مقدار پُررنگ درآمده‌است. يعني وقتي «داش آكُل» ، در خانه «حاجي» ، در آينه نگاه مي‌كند و مي‌گويد «خوب كاري نكرد؛ دست و پام تو زنجير گير كرد.» اين در قصّه «هدايت» نيست. مُنتها، آن دوره، به دليلِ اين‌كه نگاهِ سياسي به اثر، يك‌جورهايي تعيين‌كننده بود، يك‌مقدار دچارِ اين تغييرات شد.

اين درست است كه تهيه‌كننده فيلم، «هوشنگ كاوه» ، بنا را بر اين گذاشته بود كه نقشِ اصليِ فيلم را به «آنتوني كوئين» بسپارد؟
بله، اين قرار بود. آمد و قراردادش را هم بست و آقايِ «كاوه» هنوز هم قراردادش را دارد؛ ولي ما اوايلِ كار نمي‌فهميديم چرا با آمدنِ «آنتوني كوئين» مخالفت مي‌شود، هرچند بعدش فهميديم.

نگرانِ اين نبوديد كه «آنتوني كوئين» از پسِ بازي در فيلمي ايراني كه داستاني به‌شدّت ايراني دارد برنيايد؟
نه، چون «آنتوني كوئين» فيلمِ «زوربايِ يوناني» ساخته مايكل كاكويانيس، براساسِ رُماني از نيكوس كازانتزاكيس را بازي كرده بود. مي‌دانيد كه؛ «آنتوني كوئين» ، يك مكزيكيِ دورگه بود و اصلاً ساختمانِ صورتش، به صورتِ خيلي از نسل‌هايِ زميني نزديك بود. در يك فيلم مي‌توانست كاملاً يوناني باشد و در فيلمي ديگر يك ايراني. در يك فيلم، يك مكزيكي مي‌شد كه به خودش نزديك‌تر بود، يا نقشِ يك الجزايري را بازي كرد و حتّي يادم هست كه نقشِ يك اسكيمو را هم بازي كرد. اين، به‌خاطر ويژگيِ چهره‌اش بود.

يك‌دسته از فيلم‌سازاني كه دست به اقتباسِ ادبي مي‌زنند، اگر آن داستاني كه قرار است از رويش فيلم بسازند، كارِ نويسنده مشهور و مُهمي باشد، معمولاً به همان‌ چيزي كه رويِ كاغذ هست، اكتفا مي‌كنند. امّا شما پيش از آن‌كه «داش آكُل» را بسازيد، سفري به شيراز كرديد تا اصلاعاتِ بيش‌تري درباره «داش آكُلِ» حقيقي به‌دست بياوريد.
من ماجرايِ اين «داش آكُلِ» واقعي را چندجايي تعريف كرده‌ام. اصلاً زندگي‌اش ما را تكان داد و نمي‌دانستيم چه‌كار بكنيم؛ هرچند قصّه ما، به‌هرحال، «داش آكُل» ي بود كه «هدايت» نوشته بود. من زياد نمي‌توانستم به قصّه واقعيِ «داش آكُل» فكر بكنم؛ هرچند شنيدنِ قصّه‌اش، همه ما را به‌هم ريخت.

و اين قصّه را چه‌كسي برايِ شما تعريف كرد؟
يك پيرمردِ نود و چهار ساله برنج‌فروش بود در محلّه «سردزك» كه جايِ خيلي كوچكي هم داشت. اين پيرمرد، يكي از آدم‌هايِ دوروبرِ «كاكا رستم» بود در زمانِ خودش و «جلال پيشوائيان» نقشش را در فيلم بازي كرد. چون آن‌طور كه اين پيرمرد مي‌گفت، با «كاكا رستم» بوده، امّا حواسش پيشِ «داش آكُل» بوده‌است. اين عينِ حرفي بود كه مي‌زد. و در فيلم هم اين‌را به‌خوبي مي‌شود حس كرد كه يكي از دوروبري‌هايِ «كاكا رستم» حواسش پيشِ «داش آكُل» است. به‌هرجهت، روايتِ اين پيرمرد، همه تن و توشِ داستانِ ما را به‌هم مي‌ريخت، اگر مي‌خواستيم به حرف‌هايش گوش كنيم. اين بحث بود كه آيا «هدايت» اين قصّه را گوش كرده و «داش آكُل» ش را نوشته، يا اين‌كه فقط يك‌چيزي را شنيده و قصّه‌اي را نوشته كه خودش دوست داشته‌است. يعني مي‌شود اين‌جور بحث كرد كه «هدايت» در اين مورد، بيش‌تر «نويسنده» است يا «راويِ» آن رئاليسمِ‌ اصل. من به‌نظرم آمد كه «هدايت» به همه حرف‌ها گوش نكرده‌است. اگر ما هم مي‌خواستيم از يك‌جا به بعد، به اين روايتِ شفاهي كار داشته باشيم نمي‌توانستيم، چون برايِ فيلم‌سازي، از محدوده اخلاقِ آن روزگار بيرون بود. ولي، به‌هرحال، خودِ قصّه اصلي هم فوق‌العاده‌است.

ظاهرِ «داش آكُل» ، صورت و طرزِ راه‌رفتنش را هم براساسِ روايتِ همان پيرمرد طرّاحي كرديد، درست است؟
بله، ظاهرش را رويِ كاغذ كشيديم. فاصله قمه‌كشي‌ با شمشيرزني، فاصله باريكي‌ست؛ هردو يك شكل دارند، امّا آن تاب و پيچي كه موقعِ قمه‌كشي در دست و بدن ايجاد مي‌شود، فرق دارد با تاب و پيچي كه در شمشيرزني هست. از آن پيرمرد خواهش كردم كه يك‌لحظه قمه را دست بگيرد و آن يك‌لحظه، به همان عكسي تبديل شد كه در پوسترِ «داش آكُل» مي‌بينيد. آن دو سه حركتِ پيرمرد، خيلي دور و فراموش‌شده بودند، امّا حركاتي بودند كه در فيلم هم از آن‌ها استفاده كرديم. يعني، ما يك رونوشتي داشتيم از حركاتي كه بازيگرِ «داش آكُل» بايد از رويِ آن‌ها بازي مي‌كرد.

شما فيلمِ «داش آكُل» را با سطرِ اوّلِ داستانِ «هدايت» شروع كرديد به‌نشانه اين‌كه به منبعِ اصليِ اقتباس، تاحدودي، وفادار هستيد، امّا در طولِ فيلم و بخصوص در صحنه‌هايِ پاياني، كم‌كم از داستانِ «هدايت» فاصله گرفتيد. اين‌را هم مي‌دانيم كه هيچ اقتباسي، لزوماً، نبايد به همه داستان وفادار باشد. دوست داريد در اين مورد چيزي بگوييد؟
ببينيد؛ حرف‌هايِ بي‌شُماري مي‌زدند درباره اين‌كه «داش آكُل» ، درواقع، با پُشت‌كردن به «كاكا رستم» ، خودكُشي كرد. و آن‌قدر نالان بود، آن‌قدر گرفتارِ ضجّه‌ناكِ زندگي‌اش بود كه مي‌خواست يك‌جوري با مردم دربيفتد. از آن‌جا به بعد، مردمي كه اين‌قدر در آن زندگيِ چهارسوقي براي‌شان ايستاده بود، ديگر برايش مهم نبودند و مي‌خواست «كاكا» يك‌مُدّتي بر مردمِ محلّه، چيره باشد. خيلي حرفِ زيبايي‌ست، حكمتي‌ست.

در داستاني كه «هدايت» نوشته، شخصيتِ «مرجان» ، خيلي به «داش آكُل» نزديك نيست. اين عشقي كه در داستان مي‌بينيم، عملاً، يك‌طرفه‌است و «مرجان» از چيزي خبر ندارد؛ امّا در فيلم و روايتِ شما، اين به عشقي دوطرفه تبديل شده‌است.
ببينيد؛ سينما نمي‌تواند از كنارِ چنين چيزي بگذرد؛ يعنيِ آدمِ سينما، مي‌داند. سينما از اين جهت، با ادبيات فرق دارد. در سينما مُمكن نيست كه «مرجان» نداند، امّا «داش آكُل» بداند. برايِ اين‌كه حسِ يك عاشق، آن‌قدر والاست كه مي‌تواند اين‌را مُنتقل كند. مُنتقل هم مي‌شود. همه عشق‌هايِ پنهانِ ما در ادبيات، مُنتقل شده‌اند. به زبان نمي‌آيد، ولي انتقال انجام مي‌شود.

به‌واسطه همين «سينما» يي‌شدنِ داستان، شما داستانِ «داش آكُل» و «مرجان» را، تاحدودي، زميني‌تر كرده‌ايد و آن پرده‌اي را كه بينِ آن‌ها در داستانِ «هدايت» كشيده شده، برداشته‌ايد.
به همين جهت من اين چيزها را گفتم. ببينيد؛ اصلاً يك‌ عشق، در سينما، با مديومِ سينما، چگونه مي‌تواند يك‌طرفه باشد؟ اگر ما كمي از عشقِ پنهاني كه در ادبياتِ ما جايِ استواري هم دارد وام بگيريم، مي‌توانيم، داستان را طوري پيش ببريم كه ديگر معشوقي در كار نباشد و خودش هم عاشق باشد. يعني معشوقگي را از او بگيريم و به عاشقانه‌ها پيوندش بدهيم. به‌نظرِ شما اين‌طور نيست؟

درست است. در فيلم‌هايِ شما، مضمون‌هايِ تكرارشونده‌اي هستند كه مي‌شود به كمك‌شان سينمايِ شما را توضيح داد. «تنهايي» و «عشق‌هايِ بي‌فرجام» هم در شُمارِ همين مضمون‌ها هستند و اتّفاقاً، در «داش آكُل» هم هردويِ اين‌ها را به‌وضوح مي‌بينيم. يكي از دلايلِ علاقه شما به اين داستانِ «هدايت» ، احتمالاً، حضورِ اين دو مضمون در آن نبوده است؟
و تنهاييِ خودِ «هدايت» اصلاً.

مي‌گويند در بعضي از صحنه‌هايِ داستان، «داش آكُل» ، خيلي به خودِ «هدايت» و خُلق‌وخويِ او شبيه‌است.
تنهاييِ خودِ «هدايت» و اين‌كه هر آن‌چه طلب از زندگي مي‌كرد، «تاريكي» بود، يا به «تاريكي» مي‌خورد. اصلاً طنزِ سياهي كه «هدايت» داشت، بيش‌تر برخاسته از همين برخورد با «تاريكي» بود. اين تنهايي در داستانِ «داش آكُل» هست و نمي‌شود آن‌را از داستان جدا كرد. و اگر قرار بود عشقي در همان طبقه «داش آكُل» انجام شود، آن عشقِ «اقدس» بود. . .

شخصيتي كه در روايتِ شما هست…
بله، «اقدس» يك «داش آكُلِ» زن است. اگر قرار باشد زني آن‌طور زندگي كند، زندگي‌اش نمي‌تواند فرقي با «اقدس» داشته باشد.

اضافه‌شدنِ شخصيتِ «اقدس» ، صدايِ كسي را درنياورد؟ كسي اعتراض نكرد كه چرا يك شخصيتِ زن را به داستانِ «هدايت» اضافه كرده‌ايد؟
نه، نه واقعاً.

اين‌كه سراغِ «هدايت» و داستاني از او رفتيد چه‌طور؟ به‌هرحال، در همان سال‌ها بود كه كم‌كم شروع كردند به ساختنِ افسانه‌ها درباره هدايت…
نه، من چيزي حس نكردم. البته، دو سه‌تا از اين پيرانِ قديميِ «كافه‌ فيروز» نشين و قهوه‌خانه‌نشين، چيزهايِ كوچكي مي‌گفتند، امّا آن‌ها هم فيلم را ستودند.

به‌هرحال، شما از اصلِ سرگذشتِ «داش آكُل» باخبر شديد و همان پيرمردي كه روزگاري در شُمارِ يارانِ «كاكا رستم» بود، حقايق را درباره «داش آكُل» به شما گفت. گفتيد كه «هدايت» همه ماجرا را ننوشته‌است و آن بخشي را كه دوست داشت، به داستان تبديل كرد و اين‌را هم گفتيد كه مسأله اساسيِ داستان، تنهاييِ «داش آكُل» است. فكر مي‌كنيد «هدايت» عمدي داشته‌است كه تنهاييِ خودش را واردِ داستان كند؟
بله، اصلاً غير از اين نمي‌توانست چيزِ ديگري باشد. يعني وقتي شما «بوفِ كور» را هم نگاه مي‌كنيد، مي‌بينيد كه اين تنهاييِ داستان، از شخصيتِ «هدايت» دور نيست. يعني «هدايت» كاملاً با شخصيت‌هاي داستان‌هايش مُنطبق است. و اين‌جا هم با آن تنهاييِ زندگيِ «داش آكُل» و آن «بود» ش، كاملاً، عجين بوده‌است.

داستانِ «داش آكُل» ي كه «هدايت» نوشته، اساساً، داستاني‌ست توصيفي و سينمايِ شما، معمولاً، به‌واسطه ديالوگ‌هايي كه نوشته‌ايد، در يادِ خيلي از تماشاگران مانده‌است. برايِ داستانِ كم‌ديالوگِ «داش آكُل» هم ديالوگ‌هايِ زيادي نوشتيد؛ مثلاً همان جمله مشهورِ «وقتي‌كه مرد غم داره، يه كوه درد داره.» ، يا «تو ميوه تلخي كاكا.» ، يا «لوطي رو شبِ تار مي‌شناسه.» مسأله اين است كه در نوشتنِ اين ديالوگ‌ها و كنايه‌هايي كه شخصيت‌ها نثارِ هم يك‌ديگر مي‌كنند، سعي‌ كرده‌ايد از جنسِ داستانِ «هدايت» دور نشويد.
بله، حتّي وقتي مي‌گويد «اين‌قدر باحقيقته كه اگه پاشو رويِ يه حبّه انگور بذاره، سَقّش شيرين مي‌شه.» ، اين زبان ساخته شده‌است. يعني، اين جزءِ آن ساخته‌هاست. يا همين «وقتي‌كه مرد غم داره، يه كوه درد داره.» زبان‌هايي هستند كه ساخته شده‌اند، ولي خيلي سخت مي‌شود از تنِ قصّه «هدايت» اين‌ها را كند. به‌هرجهت، يك جراحتي ايجاد مي‌شود اگر بخواهيد اين‌ها را بكنيد.

ظاهراً امكانِ ساختنِ «داش آكُل» را به‌شكلِ رنگي داشته‌ايد؛ امّا اين‌ كار را نكرديد.
ببينيد؛ آن خانه‌اي كه «داش آكُل» در آن زندگي مي‌كند، رخت‌ِخوابِ هميشه پَهني كه دارد، طاقچه‌اي كه چندتا از قمه‌هايش را آن‌جا گذاشته، اين‌ها را وقتي در فيلم مي‌بينيد، اگر رنگي بود، هيچ‌وقت به آن صلابتِ يك پهلوان، يك لوطيِ ايراني، نمي‌رسيديد. رنگ، يك فاش‌كارِ وقيح است در شخصيت‌سازي. هيچ‌وقت رنگ‌هايِ سبز درست درنمي‌آيد، رنگ‌هايِ سُرخ درست درنمي‌آيد، هيچ‌وقت رنگِ خون، رنگِ خون نيست واقعاً و رنگِ گُل هم رنگِ گُل نيست؛ مگر با فيلترها و ترفندهايي كه سينما در آن زمان، خيلي از اين‌چيزها دور بود. اگر الآن هم مي‌خواستم دوباره «داش آكُل» را بسازم، سياه‌وسفيد مي‌ساختمش. خودِ جنس، خودِ داستان و بافت و پودش، رنگ ندارد. در عاشقانه‌ها كه خون‌آلودند، رنگ وجود ندارد

اجازه بدهيد دوباره برگرديم به «بوفِ كور» . فكر مي‌كنيد واقعاً مي‌شود اين داستان را رويِ سينما فرستاد؟
من به‌نظرم مي‌رسد كه مي‌شود اين كار را كرد.

يك‌دسته مُعتقدند كه بخشِ دومِ داستانِ «بوفِ كور» را مي‌شود به فيلم تبديل كرد، امّا نيمه اوّلش عملاً به كارِ سينما نمي‌آيد.
نه، ببينيد؛ «صورتِ» داستانِ «بوفِ كور» بر «مفهوم» ش ارجحيت دارد. اين «صورت» اگر از كار دربيايد، نتيجه‌اش بدونِ اين‌كه يك كارِ سوررئاليستي شود، با «بوفِ كورِ» سينمايي طرف مي‌شويم. شما كارِ نقّاشانِ مُعاصر را نگاه كنيد؛ مثلاً كارهايِ «عليرضا اسپهبد» را، يا كارهايِ «قاسم حاجي‌زاده» . در كارِ آن‌ها پيوندِ بسيار بسيار استادانه‌اي انجام شده‌است بينِ «صورت» و «مفهوم» ، ميانِ آن فُرم و مُحتوايي كه مي‌گفتند و آدم را شگفت‌زده مي‌كند. خصوصاً در كارهايِ «عليرضا اسپهبد» خيلي شگفتي دارد و به يك‌شكلِ ديگر، كارهايِ «آيدين آغداشلو» .

هنوز هم دوست داريد «بوفِ كور» را بسازيد؟
من خيلي دوست دارم بسازمش؛ ولي بايد پيش بيايد، بايد وقتش بشود كه «بوفِ كور» را بسازم. يادم هست كه اتودهايي هم زده بودم و حتّي آن كالسكه داستان هم طرّاحي شده بود كه يك‌چيزِ فرنگي نباشد و چرخ‌هايش چه‌قدر باشند و پرّه‌هايش چه‌شكلي باشند

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *